用武力荡平一切——《出租车司机》

那些闪动着霓虹灯的大街被水一冲刷，就像一条五光十色的河流，表面上看是那么繁华热闹，但对特拉维斯说来，却有如隔着银河系般遥远。那个出租车在英国管奏出的忧伤幽远的乐曲中缓缓开去，又像一叶孤独的小舟，漫无目的地在五颜六色的光影里随波逐流……影片的编导者向我们成功地证明：人物内心的揭示不一定仅仅通过表演元素来完成。有时候，可以将人物内心转换成一种特有的情绪节奏，再调动电影艺术的综合手段将这种节奏视觉化。这时，环境造型便成了人物内心世界的一种外现，观众可以通过综合的银幕形象体验到人物的内心情绪。苏联电影理论家格•巴•查希里扬曾这样概括这种艺术现象：“造型形象的这种附加的，并不是一下子就能‘读出来的’纯文字上的意义，我们把它叫做造型形象的潜台祠，即它的第二涵义。”正是这种“造型形象的潜台词”扩充了银幕形象的内涵，使影片更加耐人寻味。
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  二次大战前后出生的一代人，他们有机会接触大量的电影，包括法国新浪潮电影和欧洲的艺术电影，所以被称为“电影的一代”。 “电影的一代”热衷于把电影活动延伸到内心深处，重视个人主义在变革中的作用。这期间在美国各地的大学校园里出现一些电影团体，它们摄制的影片被称作“美国新电影”，其中以纽约的一些团体最为活跃，故被称为“纽约学派”。
60年代初，以《电影文化》主编约纳斯•梅卡斯为首的影评家和电影导演间发表了“美国新电影集团宣言”，正式宣告这一与好莱坞传统相抗衡的电影流派的诞生，其代表人物有莱昂内尔•罗戈辛、雪利•克拉克、约翰•卡萨维茨等。他们的电影带有强烈的实验性质，因而没有对美国电影的发展趋向起过什么大的影响。从1967年开始，以《邦妮和克莱德》的出现为标志，“美国新电影”呈现了崭新的面貌，以其拍摄基地仍在好莱坞，因而被称为“新好莱坞”。这一时期的导演中，以马丁•斯科西斯、弗朗西斯•福特•科波拉、罗伯特•阿尔特曼、保罗•施拉德、伍迪•艾伦等人较为活跃。